Historia do Piano

História do Piano

Piano... Gravicembalo col piano e forte...

O piano foi inventado por um italiano, Bartolomeo Cristofori (1655-1731), no início do século 18 mas só vingou no final desse século ao ser usado por grandes músicos como Carl Philipp Emanuel Bach, Mozart e Beethoven.

gravicembalo de Bartolomeo Cristofori (Florença, 1720)

A diferença principal do piano em relação ao cravo – que era, então, o mais difundido instrumento de teclado – é que o piano tinha controle de dinâmica, ou seja, o executante poderia imprimir intensidade ao toque, variando do "piano", palavra italiana que significa "suave"; ao "forte", ou seja, o oposto.
Daí o nome do instrumento, "gravicembalo col piano e forte", que passou, posteriormente, a ser apenas conhecido como "piano".
Durante o século 18, porém, quando o piano ainda estava sendo aperfeiçoado, duas nomenclaturas foram usadas para designá-lo: "pianoforte" e "fortepiano"; e até hoje é comum elas aparecerem quando a referência é a pianos antigos ou suas réplicas.

Réplica de um fortepiano Jean-Louis Dulcken (Munique, c. 1795)

Portanto quando você ouve os termos "pianoforte" ou "fortepiano", estes estão referindo-se a um mesmo instrumento: o antigo piano, ainda de sonoridade frágil, sem pedais e de tessitura mais estreita. Há apenas uma exceção: na Itália, ainda é comum as pessoas usarem o termo "pianoforte" como sinônimo de piano, seja ele moderno ou antigo.

O PIANO E FORTE

O CRAVO, a ESPINETA e o CLAVICÓRDIO lutam para se fazer ouvir contra orquestras e salas cada vez maiores e com mais público. Numa época em que os construtores de instrumentos de cordas com teclas lutavam para melhorar as performances mecânicas e acústicas, não admira que por vezes surgissem inventos parecidos oriundos de locais completamente distintos. Foi o que aconteceu com Bartolomeo Christofori em 1707, Marius de Paris em 1716 e Christoph Schroter em 1717.
Em 1716 o construtor Marius de Paris realizou 3 modelos experimentais de mecanismos com martelos que pretendia aplicar ao cravo. As suas novas propostas foram, nesse ano, apresentadas à Academia de Ciências mas aparentemente nunca nenhum instrumento foi construído com esses novos sistemas, provavelmente porque um mecanismo com martelos, para ser eficaz, requer uma estrutura bastante diferente da do cravo ou do CLAVICÓRDIO, visto que necessita de cordas mais pesadas e muito mais tensas.

Um instrumento que já existia na época e que tinha capacidade de suportar a energia do martelo era o DULCIMER, instrumento muito simples, com uma estrutura muito resistente, suportando cordas metálicas de aço, pesadas e muito tensas.
No DULCIMER é o executante que segura os martelos nas mãos atacando as cordas directamente. Toca-se como se fosse um xilofone. Christoph Schroter, organista alemão, declarou que a ideia de um mecanismo com martelo lhe ocorreu depois de ouvir um enorme DULCIMER. Esse novo mecanismo era substancialmente diferente do sistema do cravo. A acção desenvolvia-se em torno de um eixo, com o martelo executando um movimento de rotação mais enérgico do que o movimento vertical do saltarelo. Este sistema teve duas variações: uma com o martelo por cima das cordas e outra com o martelo por baixo das cordas.

Maquinismos de Christoph Schroter. Um com ação de baixo para cima e outro de cima para baixo. O primeiro serviu de base para o sistema actual.

Apesar do espírito inventivo de Christoph Schroter, não se conhece nenhum instrumento construído por ele, aparentemente por falta de apoio do seu rei. Apesar disso, em Dresden no ano de 1724 foram construídos alguns que usavam o mecanismo concebido por Schroter.

Parece que em 1728 o alemão construtor de órgãos Gottfried Silbermann também constrói instrumentos com um mecanismo que pretendia ser um aperfeiçoamento do de Schroter. No entanto esse mecanismo tornava as teclas de toque muito rijo em comparação com o cravo. Bach terá condenado esse instrumento por ser muito difícil de tocar apesar de o considerar de sonoridade agradável.
Estes primeiros instrumentos não dispunham ainda de sistema de "escape". O "escape" é um sistema que permite que o martelo se afaste da corda logo após a pancada deixando que esta vibre livremente.
Os créditos do 1º instrumento completo e eficaz vão para Bartolomeo Christofori, de Pádua. Uma publicação datada de 1711 apresentava um desenho do mecanismo por ele inventado em 1707 e aplicado num instrumento a que deu o nome de PIANO E FORTE. Esse instrumento foi exibido em 1711 e tinha uma caixa parecida com a do cravo, em forma de asa, mas muito mais resistente para que pudesse suportar as cordas de aço, pesadas e tensas. Em 1720 Christofori completa o primeiro modelo "comercial". O mecanismo desse PIANO E FORTE já mostrava importantes melhoramentos em relação ao modelo de 1707: Tinha sido acrescentado o sistema de "escape", um sistema que regulava a queda do martelo e um abafador por cada tecla. Não tinha pedal. Era um mecanismo que permitia tocar desde o mais suave pianíssimo até ao fortíssimo, daí o nome que lhe foi atribuído.
Christofori faleceu em 1731 e não deixou outros seguidores além de Gottfried Silbermann, que copiou e deu seguimento às suas invenções.
O mais talentoso seguidor de Silbermann foi um jovem de nome Johann Andreas Stein, que tomou como base os desenhos de Schroter e criou aquele que passaria a chamar-se o mecanismo de tipo alemão ou vienense.
A grande época do desenvolvimento do PIANO E FORTE aconteceu entre o meio do Séc XVIII e o fim do Séc XIX. Foi também nessa fase que se começou a reduzir o tamanho, tentando passar do formato do tipo asa ou cauda, para os formatos verticais ou de mesa. Em 1745 C. E. Friederici construiu o primeiro PIANO vertical e cerca de 1758 o primeiro PIANO de mesa.
Este novo tipo (o de mesa) tinha uma caixa rectangular parecida com a do clavicórdio e as cordas eram colocadas no sentido do maior comprimento, paralelas ao teclado.
Ao longo desse período o nome PIANO E FORTE evoluiu para PIANOFORTE e depois para PIANO.
Em 1775 já havia construtores de PIANOS na Alemanha, em Inglaterra, França e América.

O PIANO DE MESA

Em 1765 Johannes Zumpe, ele também aluno de Silbermann, constrói em Londres o seu primeiro piano de mesa, com o formato muito próximo do clavicórdio mas também com o chassis reforçado para as cordas de aço e equipado com o novo tipo de mecanismo com martelos, abafadores, sistema de escape e pedal.
Em apenas 10 anos John Broadwood em Londres, Sebastian Erard em Paris e Beherend em Filadélfia, entre outros, apresentam também os seus modelos de PIANOS de mesa. Mas sendo todos eles de volume de som bastante mais fraco do que nos modelos de cauda.
Se não considerarmos o aumento do número de teclas e outros melhoramentos de menor importância, para se falar da evolução do PIANO de mesa teremos que nos virar para os Estados Unidos da América, onde este tipo de instrumento foi rei quase durante 100 anos. Em 1825 Alpheus Babcock, de Boston, inventou o chassis inteiramente de ferro e fundido numa só peça. Este terá sido eventualmente o mais importante melhoramento ao longo de todo o Séc XIX. Só com o novo chassis foi possível concretizar o desejo já antigo de aumentar o tamanho e a espessura das cordas e consequentemente o volume de som. Os antigos quadros de madeira não poderiam suportar a tensão das maiores cordas. O famoso construtor de Boston, Jonas Chickering, aperfeiçoou o chassis de Babcock e acabou por conseguir registar a patente em 1840.
A maioria dos construtores de Boston optaram pelo chassis de ferro fundido. No entanto em Nova Iorque, mais influenciados pelo estilo alemão, rejeitaram este novo invento argumentando que a sonoridade se tornava demasiado metálica, principalmente nas notas mais agudas. Sabe-se agora que esse timbre tinha a ver com uma deficiência das ligas metálicas então disponíveis e não com outros factores.
Na Exposição Mundial de Nova Iorque, em 1855, a firma americana Steinway and Sons fez sensação apresentando um piano de mesa com 85 teclas (7 oitavas), chassis de ferro fundido de um novo formato mais resistente para poder suportar o esforço das cordas também mais engrossadas das notas graves. As cordas eram montadas em posição cruzada o que permitia que num chassis dum determinado tamanho se montassem cordas mais compridas. Este modelo não fez sensação apenas por ser capaz de produzir mais volume de som e ter maior extensão de voz mas principalmente por ter sido ultrapassado o problema da sonoridade metálica e estridente nos agudos.
Depois do sucesso do modelo da Steinway todos os construtores americanos passaram a usar teclados de 85 teclas com chassis metálico de cordas cruzadas, o que veio a ser o novo standard na construção de pianos. Actualmente todos os pianos têm essas características mas, o teclado standard passou para 88 teclas.
Apesar do sucesso que se lhe reconhece, a Steinway and Sons não criou um produto "acabado". Antes do final do séc. XIX ainda iriam aparecer importantes melhoramentos. O piano de mesa da Steinway tinha uma característica importante que viria a ser completamente modificada apenas 10 anos depois pelo construtor americano Frederick Mathushek. Nos pianos de mesa o cepo das cavilhas ( peça de madeira onde são cravadas as cavilhas metálicas que servem para esticar as cordas fazendo a afinação ) era inicialmente colocado nas "traseiras" da caixa, do lado oposto ao teclado. Essa característica dificultava imenso o trabalho do afinador visto que num instrumento daquelas dimensões era muito difícil ter uma mão no teclado e outra na zona do cepo. Frederick Mathushek inverteu todo o sistema e colocou as cavilhas logo junto ao teclado sem alterar o timbre do instrumento. Este melhoramento é considerado um dos mais geniais da evolução do piano de mesa.
Depois de 1867, ano da Exposição de Paris, os líderes da industria americana, confrontados com o sucesso do piano vertical na Europa, dedicaram-se ao desenvolvimento deste tipo de instrumento que apresentava a enorme vantagem de ocupar bastante menos espaço. Os últimos pianos de mesa americanos foram fabricados no ano de 1880.

O PIANO VERTICAL

Depois de C. E. Friederici em 1745 e das experiências de Stein e outros, parece que só em 1780 aparece outro piano vertical, pela mão de Johann Schmidt de Salzburgo. Em 1800, nos Estados Unidos, John Isaak Hawkins constrói também um piano vertical com as cordas paralelas, sistema de escape, sistema de controle da descida do martelo ( atrape ) e outras novidades (não tinha pedal). Apesar do mecanismo bastante avançado, não fez sucesso por ter uma sonoridade muito desagradável.
O atrape ( do francês - attraper - segurar) - Este sistema impede que o martelo ao cair transmita impulso à tecla, o que seria sentido pelo executante.
Em 1807 William Southwell, de Londres, aparece com um pequeno piano vertical em que as cordas eram montadas na diagonal mas colocadas totalmente para cima do teclado e não atrás deste, como era habitual. Tinha apenas uma extensão de voz de 6 oitavas, de Fá a Fá.
A popularidade do piano vertical na Europa disparou em 1826 quando um construtor de nome Wornum, desenvolveu um mecanismo que combinava precisão com durabilidade. Esse novo mecanismo permitia repetir a mesma nota com maior velocidade. Ignace Pleyel, de Paris, adoptou e aperfeiçoou esse mecanismo, que passou a chamar-se a ostentar o seu nome. O sucesso foi tão assinalável que se tornou extremamente difícil vender pianos de mesa na Europa.
O mecanismo Pleyel é actualmente usado em todos os pianos verticais, tendo sido introduzido apenas um melhoramento importante: no fim do séc. XIX os abafadores passaram a ser colocados abaixo dos martelos, o que os torna muito mais simples e eficazes. No entanto no início do séc. XX muitos fabricantes ainda colocavam os abafadores por cima dos martelos.
Na Alemanha o fabrico de pianos verticais começou a aumentar cerca de 1835, ao mesmo tempo que diminuía o número de pianos de mesa. Estes deixaram de ser construídos em 1860, Vinte anos mais cedo que nos Estados Unidos.
Os pianos alemães do fim do séc. XIX eram maiores e muito mais pesados do que os pianos franceses e ingleses. Enquanto nestes dois últimos países se continuava a construir pianos com chassis de madeira os alemães, influenciados pelos americanos, já os construíam em ferro, com cordas cruzadas e com 3 cordas por cada nota. Já atrás se referiu que o sistema de cordas cruzadas permite que, na mesma caixa, estas sejam mais compridas do que no antigo sistema de cordas verticais e paralelas. Esses pianos tinham mais e melhor sonoridade e robustez do que os seus contemporâneos. Tinham também uma sonoridade muito aperfeiçoada mas o toque ( sensibilidade do teclado ) era bastante inferior ao dos melhores pianos de mesa americanos. Apesar disso nessa época os pianos verticais alemães monopolizavam o mercado europeu.
No fim do Séc XIX os construtores americanos de pianos verticais usavam mecanismos mais complexos, mais caros e de toque menos agradável do que os alemães. A pouco e pouco todos eles copiaram o sistema mais vantajoso.

Apesar da notável evolução do piano vertical este continua a apresentar alguns problemas de difícil solução, tanto a nível mecânico como acústico. O facto das astes dos martelos estarem em posição quase vertical dificulta a recuperação da posição de repouso. O movimento de retorno do martelo não se faz totalmente por acção da gravidade mas sim auxiliado pela acção de uma mola e de uma fita de tecido. Por outro lado o sistema de escape é um mal necessário. Como este também depende de uma mola, contribui para que o toque se torne menos agradável. A tecla, ao ser mais curta do que no piano de cauda, também tem menos flexibilidade, o que torna o toque menos dinâmico.
No entanto não deve entender-se que o piano vertical é uma invenção infeliz. Actualmente, nos modelos de boa qualidade, os defeitos que ainda persistam estão bastante minimizados. Se deixarmos de lado os modelos mais pequenos, de sonoridade menos cheia, pode dizer-se que a generalidade das marcas apresenta produtos muito aceitáveis e de grande duração.
O sucesso do piano vertical deve-se à diminuição de dois factores importantíssimos, embora ambos com influência directa na qualidade: tamanho e preço. Em plena revolução industrial, a máquina a vapor abriu as portas à produção em grande série a custos mais reduzidos, permitindo fazer face à crescente procura.
Pleyel, juntamente com Sebastien Erard, beneficiou de um golpe de oportunidade. Os seus aperfeiçoamentos no mecanismo do piano vertical coincidiram com o início da construção de prédios de apartamentos. No início do séc. XIX a cidade de Paris estava de tal modo congestionada que a alternativa foi construir daquela forma, com pequenas divisões e com escadas onde dificilmente caberia um piano de cauda ou de mesa.
Quando a crise da falta de espaço começou a afectar outras cidades europeias os potenciais compradores de pianos verticais aumentaram de número e os construtores alemães e ingleses optaram por seguir as pisadas de Pleyel e de Erard. A marca Pleyel ainda hoje existe embora tenha sido vendida pelos herdeiros em 1934 e tenha passado já por vários proprietários. O mesmo aconteceu à marca Erard. Desde 1971 ambas estão associadas à Schimmel, fundada na Alemanha em 1885. A japonesa Yamaha, fundada em 1887, também está associada a esse fabricante.
Nos E. U. A. só cerca de 1880 é que começam a crescer os primeiros prédios de apartamentos, o que justifica o atraso de popularidade do piano vertical.

O PIANO DE CAUDA

O formato em forma de asa ou cauda parece ter sido usado pela primeira vez em 1521 e tem sido sempre o formato preferido dos construtores preocupados em produzir instrumentos de teclas e cordas de alta qualidade, por ser capaz de produzir mais e melhor som que os outros formatos.
Este formato é o que usava nos cravos e pianofortes. É o que permite um melhor relacionamento entre o executante e as cordas. O facto de ser um sistema "tudo em linha" torna mais natural o funcionamento do mesmo, sem necessidade de recorrer a artifícios de menor eficácia. Ao contrário do que acontece no piano vertical, o teclado, os martelos, atrapes, abafadores e cordas trabalham num alinhamento perfeito, tudo na horizontal e sem necessidade de transferências de energia para outras direcções. Todos os retornos acontecem por força da gravidade, sem necessidade de quaisquer molas, excepto no caso do escape, que usa uma mola muito simples e que passa quase despercebida.
Tal como o cravo, também o piano de cauda teve que resistir aos "sofrimentos" infligidos por alguns inventores já tocados pelo espírito da "one man band" e dos actuais sintetizadores. Numa publicação de 1796 aparece a descrição de um piano construído pela fábrica Still Brothers da Boémia. Segundo essa descrição a dita máquina tinha formato de cauda, com cerca de um metro de altura e 2,5 metros de comprimento ( enorme ! ), 230 cordas, 360 tubos e 105 efeitos tímbricos. Tinha também dois teclados e 25 pedais que serviam para controlar os efeitos sonoros. Esse instrumento pretendia imitar flautas de vários tipos, alaúdes, fagote, assobio, clarinete, corne inglês e outros. Dispunha ainda de triângulos, pratos, diversas peles, etc.
São conhecidas também as "pianolas" americanas do início do séc. XX, que funcionavam com um sistema mecânico de ar comprimido ou de manivela que fazia a leitura em rolos de papel perfurado e os pianos de teatro, com efeitos bizarros e que eram utilizados para acompanhar os filmes de cinema mudo.
Os músicos sérios rejeitaram estas e outras propostas, certamente interessantes pelo ponto de vista de inventor, mas menos relacionadas com a verdadeira expressão artística.
Para por em acção um conjunto de cordas de aço, compridas, grossas e muito tensas foi necessário aumentar a velocidade e a resistência dos mecanismos existentes. A grande intensidade de som dum piano de cauda depende da interacção entre o mecanismo e as cordas e entre as cordas e o tampo harmónico. O tampo harmónico do piano equivale ao tampo de uma guitarra ou violino, tem como função aproveitar o movimento da corda para ele próprio se movimentar pondo em movimento uma maior massa de ar do que a corda só por si, produzindo maior impacto no tímpano e no ouvido interno.
Durante anos alguns mestres alemães e ingleses trabalharam no assunto mas um dos primeiros construtores a resolver o problema e fabricar um produto satisfatório foi o já referido Sebastien Erard, de Paris, cerca de 1775. O seu piano de cauda tinha chassis de madeira e só uma outra versão datada de 1823 aparece reforçada por um conjunto de 6 barras de ferro longitudinais. Outro dos construtores com sucesso foi o inglês John Broadwood que apresenta o seu primeiro piano de cauda em 1781. Parece que o chassis de ferro fundido numa só peça aparece em 1820 pela mão dos construtores Allen & Thom, de Londres. Tal como no piano de mesa e no vertical o desenvolvimento foi contínuo e envolveu um grande numero de fabricantes e de novas ideias. Algumas delas foram aplicadas simultaneamente em todos os tipos de pianos.
Entretanto Johann Andreas Stein e a sua filha Nannette Stein - Streicher, dedicaram-se ao aperfeiçoamento do maquinismo de Schroter por terem constatado que os pianofortes por ele construídos a partir de 1780 foram os preferidos por Mozart, Beethoven e outros. Talvez a principal razão fosse a de que esse sistema tinha um toque mais elástico que os pianos de Christofori e produziam uma sonoridade mais agradável, menos agressiva, lembrando vagamente os clavicórdios. No mecanismo de Stein o martelo percorria uma distância maior desde a posição de repouso até à corda e a flexibilidade da aste do martelo diminuía a violência da pancada. Esses dois elementos, flexibilidade e sonoridade, deram-lhes a supremacia na Alemanha, Áustria e Itália durante muitos anos.
Em 1821 Pierre Erard, sobrinho de Sebastien, regista em Inglaterra uma patente a que deu o nome de "duplo escape". Este novo sistema permite uma maior velocidade de repetição da nota. A grande fama do nome Erard deve-se a essa invenção muitas vezes, erradamente, atribuída a Sebastien. Em 1838 Pierre dá de novo nas vistas com um novo sistema de fixação das cordas: o capo tasto. Actualmente também usada por todos os fabricantes, o capo tasto é apenas uma barra de latão colocada sobre as cordas, logo abaixo das cavilhas e que as pressiona contra o chassis evitando que acidentalmente mudem de posição por acção das pancadas mais violentas. Também melhora a sonoridade. É um sistema mais simples do que os agrafes, também inventados por Pierre.
Entretanto os construtores americanos também trabalhavam no assunto. Em 1825 a Loud Brothers apresenta um piano de cauda com 88 notas em vez das 85 do piano de mesa da Steinway & Sons. O também famoso Jonas Chickering patenteou o seu chassis de ferro para piano de cauda em 1843. Só em 1859 (4 anos depois do seu piano de mesa) a Steinway apresenta o seu piano de cauda com chassis monopeça reforçado e cordas dispostas em posição cruzada.
Depois da Expo de Londres em 1862, os construtores alemães e Austríacos adoptaram a sistema americano enquanto os ingleses e franceses se mantiveram fieis ás cordas paralelas e chassis reforçado com barras de ferro durante mais alguns anos.
Em Inglaterra os mestres carpinteiros conseguiram modificar o formato da cauda do piano eliminando os cantos angulosos para adoptar a forma arredondada que se usa actualmente. Em vez de tentar dobrar uma tábua para fazer as curvaturas, tarefa impossível naquela época, optaram por usar pequenas peças de madeira que eram coladas umas ás outras logo no formato arredondado que se pretendia.
O piano de concerto de hoje pode-se considerar um modelo de perfeição tecnológica e acústica. Desde o final do séc. XIX que a pouco e pouco se foi libertando de todas as invenções menos felizes e se tornou numa reunião das melhores ideias dum grande número de mestres construtores. Actualmente a evolução tem sido mais na área da escola dos materiais de construção do que propriamente na evolução dos sistemas, já muito aperfeiçoados. Tem a caixa construída em contraplacado do tipo marítimo, isto é, com as lâminas todas da mesma espessura, sem nós ou uniões em cada placa e colado com cola à prova de água. A construção em contraplacado torna-se mais sólida do que em madeira do tipo "tábua".
Algumas peças do mecanismo podem ser de plástico, sem qualquer influência na qualidade do som. Usam-se também materiais modernos tais como os alumínios para os chassis do mecanismo, parafusos inoxidáveis, colas à prova de água, etc.
O chassis de um piano de concerto moderno suporta uma tensão vizinha das 30 toneladas.
O tamanho de um piano moderno de concerto ronda os 2.70 metros e tem 88 notas. A Ludwig Bosendorfer, de Viena, constrói um modelo com 97 teclas, 2.90 metros de comprimento e a módica quantia de 750 kilos. É o Bosendorfer Imperial, por muitos considerado o melhor piano do mundo.
Actualmente fabricam-se pianos de cauda com comprimento a partir de 1.50 metros. Para uma sonoridade cheia e interessante são necessários pelo menos 1.70 metros. Para se fazer ouvir numa grande orquestra usam-se os maiores modelos, com comprimentos que podem chegar aos 2.90 metros.

Bibliografia:

Pianos and their Makers - Alfred Dolge. Edição de 1911
Dicionário de Musica - Arthur Jacobs. Edição de 1977
Música no Tempo - James Galway Edição de 1982
Pierce Piano Atlas - Bob Pierce - Edição de 1997

 

Mais história

As origens do piano (instrumento de cordas percutidas) são mais recentes do que as do Cravo (instrumento de cordas beliscadas). Pelo menos não se conhece nenhum instrumento de cordas percutidas anterior à Idade Média.
O «saltério» medieval pertence às duas famílias: à do piano e à do cravo. Originário do Oriente, surge pelo séc. XII e compõe-se de uma caixa de ressonância triangular ou trapezoidal munida de sete a dez cordas que se beliscam com os dedos (donde a sua denominação que designava, para os gregos, todos os instrumentos tocados com os dedos e não com o plectro). Mas a partir da segunda metade do séc. XIV imaginou-se percutir as cordas com pequenos martelos, estando o instrumento pousado numa mesa. Na mesma época apareceu o echiquier: é um saltério munido de um teclado, cujas teclas accionam pequenos martelos. Mencionado por Guilherme de Machaut antes de 1377, o echiquier, muito difundido em França, na Inglaterra e na Espanha até ao séc. XVI é o mais autêntico antepassado do nosso piano.
A partir do séc. XV, uma grande variedade de instrumentos procedendo do saltério de cordas percutidas espalhou-se pela Europa sob a denominação de tympanon (muitas vezes tomado como termo genérico), doucemère. doucemelle, doulcimer, cymbalum, etc... Alguns utilizando varetas com a extremidade em forma de colher com que se percutem as cordas; outros são munidos de um teclado e de um mecanismo engenhoso graças ao qual o martelo recai sobre si, mesmo depois de ter percutido a corda, evitando, assim, abafar o som (princípio de escape que só foi reencontrado por Érard dois séculos mais tarde).
Do aperfeiçoamento destes instrumentos nasceu o Clavicórdio cuja primeira descrição precisa data dos finais do séc. XV. Tão antigo quando a espineta e os outros instrumentos da família do cravo, o clavicórdio não deve ser confundido com o piano. É um outro instrumento, cujas cordas (dispostas paralelamente ao teclado) são feridas segundo um dispositivo que permite ao mesmo tempo dividi-las, estando cada corda destinada a várias notas: o clavicórdio, diz-se então que é «ligado».
O elemento percutidor, pequena peça chamada tangente, está cravada sobre as caudas das teclas e percute num ponto determinado de divisão da corda. O mais antigo clavicórdio que se possui, data de 1543; está dotado de um teclado de quarenta e cinco teclas para vinte e duas cordas duplas (afinadas por pares a uníssono); até ao séc. XVIII, época da supressão das últimas cordas «ligadas» o gebundenes Clavichord comportará menos cordas (ou pares de cordas) que teclas.
O instrumento apareceu em França no séc. XVI com o nome de «manicórdio» que estava ainda em uso no séc. XVII. Muito difundido na Alemanha nos sécs. XVII e XVIII, não foi suplantado pelo piano senão quando este pôde compensar o inconveniente dum estorvo e dum peso acrescidos por um aumento muito sensível do volume sonoro. No seu Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen (1753), C.P.E. Bach compara as qualidades do órgão, do cravo, do clavicórdio e do «piano-forte», que ele nos apresenta como os instrumentos de acompanhamento mais difundidos do seu tempo.
Sob o ponto de vista pedagógico, ele pensa que o clavicórdio tem maiores qualidades do que o cravo e o novo piano-forte: no clavicórdio, com efeito, a simplicidade da mecânica põe o intérprete em contacto directo com a corda; ela permite-lhe ligar melhor a expressão à dedilhação e executar até um certo vibrato (Bebung). Hoje, não somos obrigados a partilhar esta preferência; mas é interessante observar a coexistência, por meados do séc. XVIII, do cravo, do clavicórdio e do piano, que não ilustram, como muitas vezes se julga, as etapas sucessivas de uma evolução ligada à ideia de progresso.
O inventor do piano é verdadeiramente Bartolomeo Cristofori que construiu em Florença, por volta de 1710, o seu primeiro Gravicembalo col piano e forte. Os seus instrumentos utilizam uma mecânica que os aparenta mais ao actual piano do que ao clavicórdio. Mas, as realizações de Cristofori não ultrapassaram as fronteiras da Itália e foi ao saxónico Silbermann que coube o mérito de ter desenvolvido e propagado a fabricação do novo instrumento. Este, contudo, levou bastante tempo a obter a predilecção dos músicos. J.S. Bach, em particular, era bem pouco favorável aos instrumentos de Silbermann e parece que os seus contemporâneos e os seus sucessores imediatos foram, se não hostis, pelo menos indiferentes.

De uma forma geral, pode considerar-se que a era do piano só começa por volta de 1765-1770 (época das primeiras sonatas de Haydn): salvo muito raras excepções, todas as composições para teclado anteriores a esta época eram destinadas ao órgão, ao cravo ou ao clavicórdio. A partir de 1773, o fabricante inglês John Broadwood aperfeiçoa consideravelmente a mecânica Cristofori Silberman e, em 1769 e 1823, o francês Érard inventa a mecânica dita «de escape», depois o «duplo escape» assente no princípio sobre o qual são construídos os pianos modernos. Esta mecânica permite uma maior precisão no ataque e torna possível as repetições rápidas, evitando que os martelos funcionem como abafadores sobre as cordas. A bem dizer a ideia não era nova: certas variedades de tímpanos do séc. XVI e os instrumentos de Cristofori estavam, desde 1726, equipados com mecanismos análogos. Mas a habilidade e a regularidade de funcionamento da mecânica de Érard, tinha feito deste grande fabricante o verdadeiro criador, com Broadwood, do piano moderno. Os aperfeiçoamentos ulteriores não tinham sido mais do que aperfeiçoamentos de pormenor: invenção do piano vertical (Inglaterra, 1807), da armação metálica (Estados Unidos da América, 1825), do princípio das cordas cruzadas (1832, U.S.A.), revestimento dos martelos com feltro, ampliação do teclado, etc.
O piano compõe-se essencialmente de uma caixa de ressonância ou «caixa de harmonia» em pinheiro alvar, montada sobre um madeiramento chamado «barrage». As cordas são esticadas sobre um cavalete colocado nesta caixa e são fixadas num dos lados por um suporte de sustentação e no outro por um suporte com cravelhas; nos pianos mais antigos estes suportes eram de faia ou de ácer, mas os pianos modemos são providos de uma armação de ferro fundido, duma só peça, substituindo os dois apoios de sutentação e a «barrage».
As cordas, triplas excepto no grave, exercem sobre a armação uma tensão na ordem das vinte toneladas! Cada uma das teclas (em tília recoberta de marfim ou de ébano para as teclas pretas) comanda um martelo e, simultaneamente, um abafador por intermédio de um mecanismo que seria moroso descrever.
Os dois pedais, impropriamente chamados pedais «suave» e «forte», têm funções de natureza muito diferente e podem ser empregados cada um deles em expressão de piano ou forte. a pedal da esquerda (que se indica na escrita por una corda) desloca ligeiramente toda a mecânica para a direita de maneira que cada martelo não percute mais do que uma ou duas cordas de um grupo: o som torna-se mais suave, menos timbrado. O pedal da direita levanta todos os abafadores: as cordas percutidas continuam então a vibrar mesmo depois de as mãos deixarem o teclado e, assim, várias outras cordas vibram suavemente por simpatia. A extensão do piano é actualmente sete oitavas e um quarto ou seja do Lá-7 (na primeira oitava de um jogo de órgão de 32') ao dó7 (tubo de uma polegada e meia). Certos fabricantes prolongaram a extensão para o grave até ao Fá ou ainda até ao DÓ=2.
A música para piano, de Haydn até aos nossos dias é de tal maneira abundante e tão bem conhecida, graças a uma infinidade de gravações excelentes e de recitais quase diários, que qualquer escolha de exemplos seria supérflua e, necessariamente, injusta. Assinalaremos apenas, o interesse histórico e documental do disco-recital de Wanda Landowska e Aldo Ciccolini (Columbia), reunindo interpretações de cravo, de clavicórdio (o de Mozart) e de piano (forte-piano de 1790 e piano de Chopin) assim como gravações das marcas Archiv e Hamonia Mundi em «piano-forte» antigo

Conheça mais o piano

1. Chapa de ferro

As cordas de um piano apertadas em 440Hz fazem uma pressão em torno de 23 toneladas nas extremidades ao qual estão presas. Inicialmente, a criação da chapa de ferro se deu pela necessidade de aumentar a resistência estrutural do piano. No entanto, era um corpo a mais interferindo e interagindo indiretamente no produto final do instrumento, sonoramente falando. Assim, mais uma difícil tarefa para os ilustres fabricantes e seus engenheiros. Agora, a chapa de ferro tinha que ter forma e massa de metal para interferir o mínimo possível na sonoridade do instrumento. Atualmente, as chapas de ferro têm formas similares a uma chapa de ferro de um piano de cauda.
A chapa em questão é de um modelo de Steinway – A indústria que mais registrou patentes de projetos de piano no mundo.

2. Cepo

É muito comum ouvir as pessoas dizerem que o cepo do seus pianos é de metal. Isso está errado. A palavra “cepo” significa “madeira”. E, sendo assim, todo cepo de piano é de madeira ao que se sabe até hoje. Na imagem a seguir, temos o desenho em corte de um cepo de piano de cauda. Os cepos em geral são em camadas que, entre outros motivos, aumenta a sua resistência.

3. Tampa harmônica

A tampa harmônica de ressonância tem uma função bem parecida com a do tampo do violão. Ambos, inclusive, têm leques (pequenas ripas em madeira) que fazem com que o som se espalhe por toda a tábua harmônica. Essa madeira também tem função sonora e, por essa razão, deve ser selecionada cuidadosamente para esse tipo de função. Cada fabricante usa suas próprias medidas em termos de dimensões e espessuras. Nos violões de concerto, por exemplo, várias medidas diferentes são usadas, do centro do tampo a suas extremidades, variando de acordo com o fabricante. O mesmo vale para o tampo e fundo dos instrumentos de arco, que, por sua vez, constituem-se nos mais complexos cálculos em relação a outros instrumentos que utilizam o mesmo tipo de componente.
A seguir, na imagem da esquerda, temos somente a tampa harmônica com os leques. Na imagem da direita temos a tampa harmônica com seus leques já montados num piano de cauda (visão de baixo do piano).

Abaixo, olhando a parte de trás de um piano vertical podemos ver a tampa harmônica.

4. Corpo, caixa ou esqueleto

Os instrumentos acústicos possuem um corpo que terá direta ou indiretamente uma função acústica, por isso, a classificação instrumento acústico. De acordo com o tipo de instrumento, seu corpo terá mais ou menos atuação acústica. No caso do piano, esta atuação é quase que inexistente. A caixa de um piano tem o principal objetivo de unir ou sustentar toda a estrutura interna. Para termos uma idéia mais exata sobre isso, podemos usar o seguinte exemplo comparativo:

1. Retirando as laterais e o fundo de um instrumento de corda tangível, como o violão, percebemos a expressiva queda sonora e timbral do seu som final.

2. No piano ocorre o contrário, pois se são retiradas as laterais e as tampas, a sonoridade aumenta.
A seguir, imagens do corpo de um piano de cauda:

5. Teclado

Um teclado de piano nada mais é que um sistema de alavanca, ou seja, um pedaço de madeira (tecla), dois pinos (um de fixação vertical – equilíbrio – e outro de fixação horizontal – posicionamento) . Vejamos exemplo a seguir:

No exemplo a seguir, podemos observar o movimento da tecla do piano em torno do pino de fixação para o movimento vertical.

No exemplo a seguir, podemos observar o movimento da tecla do piano em torno do pino de fixação para o movimento horizontal. (para os lados).

Nota: o pino de fixação para o movimento horizontal (posicionamento) tem como principal objetivo fazer com que as teclas não se movam para os lados, enquanto o pino de fixação de movimento vertical (equilíbrio) tem como objetivo impedir que a tecla mova-se para frente e para atrás.

6. Máquina do piano

A maior parte das peças da máquina de um piano são de madeira e, por essa razão, são confeccionadas à mão (razão pela qual essas peças não tenham forma de alta precisão. Isso dá início a uma grande e bela história evolutiva da física instrumental do piano, utilizado cada vez mas a tecnologia de ponta disponíveis em outras épocas. As maiores indústrias de piano do mundo, como a PETROF, STEINWAY, BÖSENDOLFER, YAMAHA, entre outras, construíram em suas fábricas grandes centros de tecnologia para o estudo e aprimoramento de magníficos pianos. Alguns equipamentos tecnológicos, como softwares, também foram desenvolvidos especialmente para estas finalidades.

Na história, a evolução dos instrumentos se deu desta formas:
Um músico executava ou compunha uma música. Um físico ouvia e cantava, às vezes, se inspirando, o que o levava aos estudos que, por suas vez, resultavam em uma melhoria do instrumento.
Assim, o músico compositor deslumbrado com a novidade, ficava tomado de inspiração e compunha músicas ainda mais bonitas, exigindo mais do instrumento. Dessa forma, os físicos se inspiravam ainda mais, e assim ocorre ata os dias de hoje.

A seguir, imagens da máquina dos pianos. A da esquerda mostra o sistema de ação do piano de armário (vertical). A da direita mostra o sistema de ação do piano de cauda. Falaremos basicamente de doze pontos dos 35 sistemas da máquina de um piano de cauda, tendo em vista que a concepção de ação entre os dois tipos de sistema são quase o mesmo.

A peça 1 é um escapamento. Quando uma tecla é acionada, é o escapamento que empurra o martelo (que vai em direção às cordas).

A peca 2 é o cabo que segura o martelo.

A peca 3 é a cabeça do martelo.

A peca 4 e o feltro da cabeça do martelo. Esse feltro não e um feltro comum que encontramos em lojas de tecido em geral. Ele tem uma textura diferente, própria para a finalidade do martelo. O feltro do martelo tem a finalidade de promover um som mais forte, homogêneo e doce. Se batermos um martelo comum, este não apresentará nenhum movimento após a pancada, ou seja, após a pancada, o martelo ficará estático no local batido. Fazendo essa mesma experiência com um martelo que tenha cabeça de borracha, notaremos que após, a pancada, ele voltará um pouco para trás. A finalidade do feltro não é apenas sonora. Após a pancada na corda, o feltro da cabeça do martelo fará com que este retorne com velocidade proporcional à com que chegou à corda. No caso do piano de armário, outras peças – como molas – auxiliam na volta do martelo à posição inicial.

A peça 5 é o cavalete lateral que dá apoio à régua onde é preso o sistema de martelos. Esta peca é de metal.

A peça 6 é parte do sistema de contra-abafadores. Quando tocamos uma nota ao piano, uma das extremidades da tecla toca no sistema de contra-abafadores, desencostando o mesmo da corda e permitindo que o som soe livre enquanto a tecla estiver pressionada. A seguir, a imagem do sistema de contra-abafadores de um piano de cauda.

A peça 7 é uma espécie de cocho de martelo. Sua finalidade é não deixar que o martelo ficar quique quando a tecla for solta bruscamente.

A peça 8 tem como principal função o ajuste direto do contato do escapamento com o martelo.Conforme a extremidade dessa peça estiver mais para cima ou mais para baixo, o local de intercessão onde ocorre o atrito da área da cabeça do martelo com o cabo do martelo também muda, bem como será maior ou menor. Vejamos uma ilustração a seguir onde, no desenho A, o escapamento esta tocando o cabo de martelo numa determinada área. Já no desenho B, em outra área.

A peça 9 também regula a posição do escapamento. Sua maior atuação está diretamente relacionada à sua posição (mais para frente / mais para atrás), atuando diretamente no ponto que irá impulsionar o martelo.

A peça 10 é um pino de metal. Esse pino é o ponto de contato de cada tecla com o sistema de máquina do piano.

A peça 11 é a tecla do piano.

A peça 12 nada mais é que uma tira de feltro manta, que tem como finalidade evitar sons indesejados quando o martelo do piano cair num movimento natural de volta ao seu ponto de partida.

7. Pedais

Os dois sistemas de pedais, seja de piano de armário ou de piano de cauda, oferecem uma concepção quase iguais no que se refere a forma de funcionamento. Porém, o sistema de pedais de um piano de armário envolve um conjunto de peças mais interessantes, além de poder ser visto com mais facilidade por você mesmo (a) em seu próprio pianovertical. A seguir, podemos observar como esses dispositivos são e estão dispostos.

Em cada uma das barras horizontais existe uma mola curva em formato de “C”, que fica posicionada quase no centro da barra horizontal (também servindo como ponto de equilíbrio) e permite que o pedal volte sozinho ao seu estado inicial. O sistema de pedais de um piano de armário funciona com a mesma concepção de um sistema de alavanca, assim como o sistema de teclas. As barras horizontais são conectadas com as barras verticais por meio de um pino de encaixe. Então, quando pisamos no pedal, abaixamos uma das extremidades da barra horizontal, enquanto a outra se levanta. Por sua vez, essa outra extremidade que se levanta, empurra para acima a barra vertical, acionando assim sua função de destino. Se for o pedal da surdina, a alavanca (que fica dentro da máquina do piano) aproxima todos os martelos da corda, diminuindo a distância entre eles e, conseqüentemente, diminuindo a força da pancada, o que proporciona um som de menos volume. Inversamente ocorre na ação do sistema de sustain e do abafador. Quando pisamos no pedal de sustain (abaixando assim um das extremidades da barra horizontal), a barra vertical sobe acionando a alavanca dentro da máquina do piano e, consequentemente, afastando os contra-abafadores das cordas, o que permite que o som soe livremente. O sistema de pedal de abafador funciona da mesma forma que o pedal de sustain, sendo que, ao invés de afastar os contra-abafadores das cordas (proporcionando um som livre), desce a barra com feltro que se antepõem entre os martelos e as cordas, abafando o som.

8. Jogo de cordas

As cordas de um piano apertadas no diapasão em 440Hz, fazem uma pressão de toneladas nas extremidades em que estão presas. Se a afinação estiver no padrão de orquestra (diapasão em 442hz), a pressão será ainda maior. Nenhuma das cordas do piano tem o mesmo cumprimento. No piano, existem notas com 1, 2 e até 3 cordas. Quando a nota tem mais de uma corda, essas deverão ter a mesma espessura. Para que uma nota atinja corretamente seu ponto de afinação dentro de uma escala, não basta somente apertar a(s) corda(s) referente(s) àquela nota. Essa(s) corda(s) deve(m) respeitar uma proporção matemática entre a espessura da corda e seu cumprimento.
As cordas do piano são basicamente dividias em dois tipos: Cordas e Bordões.
As cordas são de arame de aço liso somente, sem nenhum tipo de enrolamento. Já os bordões, são constituídos de cordas lisas envolvidas uma, duas ou três vezes em arames de cobre com espessuras diferentes. Vejamos a seguir.

9. Reforço estrutural

Reforço estrutural significa reforçar a estrutura. O peso de um piano, seja ele de armário ou de cauda, é bem pequeno quando comparado à pressão a que o instrumento está submetido pelas cordas. Por essa razão é que se faz mister um projeto à parte só para se tratar desta questão. Esse projeto vem com o objetivo de criar reforços no corpo do piano que o ajude a suportar não só o peso de todos os componentes internos, mas também toda a grande pressão imposta pelas cordas afinadas no diapasão. Normalmente, o reforço estrutural é constituído por toras maciças de madeira localizadas no verso do piano. No exemplo a seguir, foram utlizadas imagens já mostradas acima, só que agora, apontando o reforço estrutural ao invés de leques.

10. Tampas

As tampas do piano (seja de armário ou de cauda) têm a função de melhorar a proteção de seus componentes internos contra a poeira e outros agentes contidos no ar, que podem diminuir o tempo de vida útil do instrumento, bem como o bom funcionamento dos sistemas mecânicos. Em geral, as tampas dos pianos de armário e de cauda são da seguinte forma:

Dicas para cuidar do seu piano Afine seu piano todo ano A manutenção da afinação deve ser feita todo anos – em alguns casos, de seis em seis meses, dependendo da região que o piano se localiza ou do uso que se dá a ele. O instrumento desafina por dois motivos primordiais: primeiramente, o uso. Um piano pouco usado (2 horas de estudo diárias) vai desafinar mais lentamente que um piano muito usado (6 a 8 horas de estudo diárias), logicamente. O segundo fator que leva à desafinação do piano é sua localização geográfica. O clima, o tempo, a umidade, etc. Em um lugar como a cidade do Rio de Janeiro, em que a umidade do ar é estável (cerca de 45%) e a temperatura também é estável quase todo o ano, a tendência que um piano desafine é menor do que, por exemplo, na cidade de Nova Friburgo, que fica localizada a 1000 metros de altitude e onde a umidade no verão oscila na casa dos 80 a 90%. A umidade e a temperatura expandem e contraem a madeira e o metal com que o piano é confeccionado, desafinando-o. Nós, da Tudo em Piano, recomendamos a afinação anual, pois, se um piano é deixado muito tempo sem se fazer a revisão na afinação, esta acaba por cair em até um ou dois tons, tendo que ser efetuada em 440 Hz ou 442 Hz. Isso implica no aumento da tensão exercida pelas cordas, o que pode acarretar a quebra destas últimas e dos bordões, enfraquecimento das cravelhas e até mesmo fazer com que a desafinação seja recorrente no instrumento. Limpeza do seu piano: Nunca retire as tampas frontais do seu piano nem toque nos sistemas de pedais e de mecanismo. Deixe isso na mão de um profissional. Nunca utilize produtos oleosos no caso de seu piano ter acabamento com verniz goma laca arábica, pois produtos oleosos criam, com o passar do tempo, uma camada de gordura que vai se ressecando. A cada aplicação, é retirada parte da camada de mão dada anteriormente. Como o óleo ressecado está agarrado à superfície do verniz, este vai perdendo o brilho. O mais aconselhável é passar uma vez por ano um finíssimo óleo de nozes ou de linhaça com pano, o que evitará que o verniz trinque com o passar das décadas. No caso de você querer dar uma nova vida na madeira do piano, contrate um bom lustrador ou os serviços Tudo em Piano. Se o seu piano tem o acabamento em verniz poliuretana, recomendamos que seja usado um pano úmido e, depois, algum produto do tipo “lustrador de móveis”. Possuindo algum arranhão superficial, primeiramente passar uma lixa (com lixa de grana fina 1600), depois uma boa passada de cera automotiva, ou até mesmo massa de polir número 2 e, depois, massa de polir número 1 devem resolver seu problema. Ainda se quiser, pode passar cera de carnaúba para que a madeira obtenha o brilho final. Localização do seu piano no interior da casa: Recomendamos que seu piano fique, de preferência, numa parede interna da casa, evitando, assim, grandes diferenças de temperatura. O instrumento não deve ficar sob a luz direta do Sol, pois, do contrário, aparecerão sérias manchas e trincados no verniz e, no pior dos casos, ocorrerá o empenamento de suas madeiras. Uma dica muito importante é não deixar o piano em contato com a parede, mas reservar um espaço entre esta e o móvel (um vão de aproximadamente 20 cm). Esta medida facilita a limpeza, melhora a acústica do instrumento e evita grandes oscilações de temperaturas no tampo acústico (que se localiza exatamente atrás do móvel do piano). Transporte do seu piano: O piano, apesar de parecer um instrumento robusto, é muito sensível e delicado. No transporte, procure um pessoal especializado para realizá-lo. Não se deixe seduzir por preços tentadores ou empresas de mudanças que não possuam equipamento adequado. Qualquer movimento mal feito por carregadores inexperientes pode danificar o móvel do seu piano ou até mesmo as paredes e pisos de sua casa. Os prejuízos causados ao instrumento num transporte que não seja feito por profissionais podem afetar temporaria ou definitivamente o desempenho do piano (sem mencionar os arranhões - pequenos ou grandes - que o transportador pode provocar e nunca se responsabilizar por tais. Por isso, no desejo ou na necessidade de transportar seu piano, lembre-se da Tudo em Piano. Dicas rápidas: Nunca coloque objetos em cima do piano (isso pode produzir manchas e marcas no caso de queda desses objetos). Se você é um desses pianistas que não resiste à tentação de ter um busto de Mozart ou a foto do seu ente querido sobre seu piano, coloque um pano sob o objeto, evitando, assim, o contato direto com o verniz. Não levante o piano sem a devida técnica para isso. Os maiores prejudicados poderão ser vocês! Nunca deixe sobre o piano, copos com água ou qualquer outro tipo de objeto que contenham algum tipo de líquido. Se for derramado algum tipo de líquido dentro do piano, as peças metálicas poderão oxidar bem como alguns delicados pinos de articulação dos mecanismos da máquina. Os feltros também poderão inflar. Tudo isso poderá fazer com que alguns mecanismos não funcionem bem ao longo do tempo (teclas e martelos poderão ficar com rangidos, movimentos lentos dificultando repetições, etc.). Não deixe objetos como lápis, borracha e clips em cima do teclado do seu piano, principalmente se este for de cauda. Estes objetos podem vir a cair entre as teclas, ocasionando o travamento de certos mecanismos que, ao serem forçados, podem quebrar. Para a limpeza dos pedais do piano (que são de bronze) recomendamos o uso de algum polidor ou limpador de metais – primeiramente, passado com esponja de aço e, depois, lustrado com um pano. Para a limpeza das teclas, recomendamos pano úmido com uma gotinha de detergente neutro (nunca álcool), no caso de serem de acrílicos ou plásticos. Sendo de marfim as teclas, não há muito a se fazer. Recomendamos apenas pano úmido. Coloque sempre isoladores nos (nas) pés (pernas) do seu piano. Isso evita arranhões e marcas no chão. Mantenha seu piano sempre ventilado, deixando a tampa superior aberta nos dias mais quentes e secos (sempre no período da manhã), caso você não possua o Desumidificador-Secador anti-mofo (produto Tudo em Piano). O piano é um instrumento confeccionado para durar dezenas de anos. Com estas dicas, seu piano durará todos esses anos em ótimas condições. Grande abraço do técnico-afinador Martin Fernandez